Αφιερωμένο στον Ιταλό κοντραμπασίστα Fernando Grillo (1946-2013). Βλ. άρθρο στο περιοδικό The Strad (07.08.2013) 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΕΚΤΕΛΕΣΗΣ ΓΙΑ ΤΟ ΘΕΡΑΨ (από τον συνθέτη):

Το έργο είναι γραμμένο για κοντραμπάσο με φυσικό χόρδισμα. Όλες οι αρμονικές είναι φυσικές. Δίνονται στην παρτιτούρα ο αριθμός της χορδής και ο αριθμός της φυσικής αρμονικής κάτω από ένα, παράδειγμα μέτρο 21: IV 11, σημαίνει τέταρτη χορδή, ενδέκατη αρμονική. Ο ήχος του "ponticello" πρέπει να γεμίζει με υψηλές αρμονικές, ώστε η θεμελιώδης να αναδύεται ελάχιστα. Το "arco normale" θα πρέπει να παράγει έναν πυκνό θορυβώδη (σύνθετο) ήχο που απέχει πολύ από τον καθαρό.

Ξεκινώντας από το μέτρο 4, οι χρωματικές γραμμές (κλίμακες) θα πρέπει να παίζονται όσο το δυνατόν περισσότερο με ένα μόνο δάχτυλο, το οποίο γλιστρά απότομα από μια νότα στην επόμενη χωρίς να αφήνει τη χορδή, τηρώντας όσο το δυνατόν περισσότερο τη διάρκεια της νότας κατά τη διάρκεια κάθε στιγμιαίας παύσης του δαχτύλου. Το δοξάρι δεν πρέπει να αρθρώνει κάθε νότα της κλίμακας. Αντίθετα, θα πρέπει να χρησιμοποιείται η legato εκτέλεση που αλλάζει όπου είναι απαραίτητο στα κατάλληλα σημεία της μουσικής, φροντίζοντας να μην φρενάρει τη γραμμή.

Το εύρος έντασης από pp έως fff πρέπει να είναι όσο το δυνατόν μεγαλύτερο. Οι μετρονομικές ενδείξεις είναι ελάχιστες και κατά προσέγγιση.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΟΣ ΓΙΑ ΤΟ ΘΕΡΑΨ (από τον Barry Gay):

Σε επικοινωνία με τον Ιάννη Ξενάκη, μιλήσαμε για τα τεχνικά προβλήματα του Θέραψ, καθώς και για τη δυνατότητα προβολής του έργου μέσω συστήματος ενίσχυσης, αν και η σχετική αναφορά δεν εμφανίζεται στην παρτιτούρα. Στο αίτημά μου για σημειώσεις προγράμματος, ο Ιάννης Ξενάκης μου πρότεινε να τις γράψω ο ίδιος και να αναφέρω την αφιέρωση στον Fernando Grillo, τον διακεκριμένο Ιταλό σολίστ κοντραμπάσου. Μια ακόμη φράση από την επιστολή του είχε ως εξής: "Θα μπορούσατε επίσης να επιταχύνετε την κίνηση (μετρονομικές ενδείξεις) και να υπερβάλλετε το δυναμικό εύρος pp έως fff παντού, ώστε να επιτύχετε τόσο μια ευαίσθητη λεπτότητα όσο και μια αγριότητα του κομματιού". Η δική μου προσθήκη σε αυτές τις σημειώσεις συνεχίζει ακολούθως (δικαίως ή αδίκως).

Το Θέραψ κινείται μεταξύ δύο αντίθετων περιοχών: 1) όπου η μουσική βρίσκεται σε συνεχή ροή (glissandi), 2) όπου ζεύγη στατικών φυσικών αρμονικών συχνά χρησιμοποιούν τα υψηλότερα τμήματα της σειράς, που σχετίζεται με κάθε ανοιχτή χορδή. Το έργο βασίζεται στη θεωρία του Ξενάκη "Random Walk, Brownian Movement", η οποία σχετίζεται με στοχαστικές αρχές. Από την εργασία προκύπτουν δύο ιδιαίτερα ενδιαφέροντα σημεία. Το πρώτο είναι η χρήση μιας ιταλικής τεχνικής δακτυλοθεσίας (η οποία έχει πλέον σχεδόν εκλείψει) όπου η χορδή τραβιέται προς το πλάι αντί να πιέζεται πάνω στη ταστιέρα, δημιουργώντας έτσι τη δυνατότητα ενός συνεχούς glissando μέχρι τα υψηλότερα επίπεδα πέρα από τη ταστιέρα. Το δεύτερο σημείο είναι ότι το να φτάσει κανείς στο έσχατο όριο της απαίτησης του Ξενάκη για αγριότητα και λεπτότητα, προκαλεί ένα σοβαρό και ενδιαφέρον φυσικό πρόβλημα που αφορά τη μυϊκή αναπροσαρμογή - τέτοια ακραία φαινόμενα συναντώνται σπάνια.

Έχω διαπιστώσει ότι αυτό το κομμάτι σε τραβάει στα βάθη του οργάνου τόσο σε πνευματική όσο και σε σωματική δέσμευση - περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο σόλο έργο που έχω εκτελέσει. Το σύρσιμο στις αιθέριες αρμονικές είναι από πολλές απόψεις μια επώδυνη διαδικασία, αλλά τελικά ανταμείβει. Εδώ έγκειται ένα πιθανό παράδοξο, διότι οι φυσικοί περιορισμοί του ανθρώπινου σώματος μπορούν σχεδόν να ανταπεξέλθουν στην ένταση της μουσικής αφήνοντας μια περιοχή αστάθειας στη συνεχιζόμενη μουσική. Αυτή είναι η πρόθεση; Αν ναι, πώς το εξισώνει ο ερμηνευτής με την επιμέλεια στις συνθετικές επεξεργασίες, γιατί στα χαρτιά όλα αυτά είναι δυνατά, αλλά όταν υπερβαίνει υπέρ του τελικού αποτελέσματος, πρέπει να ληφθεί υπόψη μια νέα φιλοσοφία. Για να εισέλθει πλήρως στο Θέραψ, ο εκτελεστής πρέπει να κάνει τη βουτιά, γιατί ο Ξενάκης οδηγεί τον ερμηνευτή στα άκρα... και πέρα από αυτά.

PERFORMING NOTES TO THERAPS (by the composer):

The notes are written in c. All harmonics are natural. Are given in the score the string number and the number of the natural harmonic under an, example mes.21: IV 11, means fourth string, eleventh harmonic. The ”ponticello” sound should be filled with  high  harmonics so that the fundamental should barely emerge. The "arco normale" should produce a thick noisy (complex) sound far from a pure one.

Starting from measure 4, the chromatic lines (scales) should be played as much as possible with just one finger, which slides abruptly from a note to the following one without leaving the string, while respecting as much as possible the duration of the note during each momentaneous stop of the finger. The bow should not articulate each note of the scale. Instead alegato execution should be used changing where necessary at suitable points in the music,   taking care not to brake the line.

The pp to fff intensity range should be as large as possible. The metronomic indications are minimal and approximate.

PROGRAMME NOTES TO THERAPS (by Barry Gay):

In communication with Iannis Xenakis, we spoke about the technical problems of Theraps, as well as the possibility of projecting the piece via amplification system, although reference to this does not appear in the score. In my request for program notes, Iannis Jenakis suggested that I write them myself and that I mention the dedication to Fernando Grillo, the eminent Italian double bass soloist. One further sentence from his letter went as follows: “You might also accelerate the movement (metronomic indications) and exaggerate the dynamic range pp to fff everywhere in order to obtain both a sensitive fineness and a savageness of the piece”. My own addition to these notes now continues (rightly or wrongly).

Theraps oscillates between two contrasting areas: 1) where the music is in a constant state of flux (glissandi); 2) pairs of static natural harmonics often exploit the upper partials of the series related to each open string. The work is based on Xenaki’s “Random Walk, Brownian Movement” theory which is related to stochastic principles. Two particularly interesting points arise from the work. The first is the use of an Italian technique of fingering (now almost defunct) where the string is pulled to the side rather than pressed onto the fingerboard thereby creating the possibility of a constant glissando up into the highest registers beyond the fingerboard. The second point is that pushing to the ultimate limit of Xenaki’s demand for savageness an fineness provokes a serious and interesting physical problem concerning muscular readjustment-- such extreme are rarely encountered.

I have found that this piece draws one into the very depths of the instrument in both mental and physical commitment—more so than any other solo work that I have performed. Withdrawal to the ethereal harmonics is in many ways a painful process, but ultimately rewarding. Here lies a possible paradox, for the physical limitations of the human frame can all but cope with the intensity of the music leaving an area of instability in the ongoing music. Is this the intention? If so, how does the performer equate this with the thoroughness in the compositional workings, for on paper it is all possible, but when overbalanced in favor of the final result, a new philosophy has to be reckoned with. To enter fully into Theraps the performer must take the plunge, for Xenakis takes the player to the edge…and beyond.